在學習書法中，有些人兢兢業(yè)業(yè)一輩子也一無所獲,，或徘徊于唐楷（并非說唐楷不好）之間,，或寄居于某家某派,，或跌入時風的漩渦之中……譏為“奴書”、拾人牙慧等,。相反,，有些人過于自負，沒寫幾天字就想自立門戶,，走捷徑,，閉門造車，最終徒有空中樓閣,。這些人都因取法不當而徘徊在書法的大門之外,。因此，歷史上只有少數人掌握著通向書法殿堂的鑰匙,，他們既是傳統(tǒng)的守望者,，又是創(chuàng)造者，并不斷“延續(xù)”著傳統(tǒng),。
　　第一，確立以“新”為書法取法的理念,，是保持學書最終能按著自己的思路,、藝術發(fā)展的內在規(guī)律而走向大道的先決條件。
　　古人講,，“取法乎上”,，“新”就是取法至上的前提?！靶隆本褪莿?chuàng)新,。書法傳承是為了發(fā)展，發(fā)展的目的是為了更好地繼承,，要發(fā)展就必須要創(chuàng)造,。翻開中國古代書法史，魏晉時期是個分水嶺,。之前,，是漢字的產生、發(fā)展期,，書法正伴隨著各種書體的演變而成熟,，其間留下有名字的書家很少(當然還有其它歷史、文化原因);之后,，是書法風格不斷演變的歷史,，產生了眾多書家，個個自立風標,，美輪美奐,，遙相呼應,，串聯(lián)起這一讓后人崇拜的書史，他們都因“新”而延續(xù)著書法的根本,。王羲之“適我無非新”的主張,，注定了他創(chuàng)制的“新體”，彪炳千古,，從而奠定其書圣的地位,。持這種創(chuàng)新論調的士人在魏晉南北朝時期是普遍的，正如鐘嶸《詩品》云：“觀古今勝語,，多非補假,，皆由直取?！彼?，無論書法、詩文,，在這一時期都是開宗的濫觴期,。其后，后繼者們就展開了一邊師法“王書”,，一邊與其“叛逆”的歷史演繹,。張融有“只恨羲之無臣法”、蘇軾則是“我書臆造本無法”,，就是當時被錢穆父等譏為“集古字”,、“刻畫太甚”的米南宮，“壯歲未能立家”,，后也取諸家之長,，老而成家，人見其書“不知何以為宗”,，他“一掃二王惡札,，照耀皇宋萬古”的氣概完成了蛻變。明清時期的書家更充滿著叛逆精神,，“就令學成王羲之只是他人書耳”(祝枝山岳父李有楨言),，強調性靈成了這一時期的主調?？梢?，在學習二王的書法中，這些巨匠們無不走向了叛逆,，以“新”為準繩,，“新”正不斷推動著書法前進的車輪，“新”也成了古人學書的首要前提,。但他們無不標榜二王,，承認自己是二王的門徒,，這簡直如俚語所云：“掛羊頭賣狗肉?！?br/> 　　第二,，確立“母本”是取法的關鍵。
　　如果說“新”是學習書法的首要,，則由博而專是學書不可缺少的過程,，只有通臨古帖才能產生真知灼見，這種見識也是發(fā)自內心而有條件地逐步確立的,，才能發(fā)現(xiàn)合乎自我的經典對象,，我暫把它們叫做“母本”。
　　“母本”就是建立適合自我生長,、發(fā)育,、并能不斷壯大的“革命根據地”，就是“?！?。星星之火，可以燎原,。古人都有自己的“母本”,。我們在研究書家檔案時，總要分析他的學書過程,，經歷過哪幾個大家，最終成就了自己,，而且最關鍵的是哪一家等等,，這幾個大家就是他的“母本”?！澳副尽笔亲约壕x出來的字帖,，明顯帶有個人的審美傾向，因此她會影響你一生,。對“母本”的練習,，不能浮于表面，那是一個由粗入細,、由細而精,、由精而有所悟的量的積累。粗是粗略了解“母本”淵源,、筆法要素,、章法特點、審美要求等,，這是一般人皆能做得到的,。細是指進一步深入,，無論筆法、結構,、章法,，還是氣韻，幾乎可以亂真,，只有這樣才能算登堂入室,。這才是當代李可染先生所說的“以最大的功力打進去”。精是指取其精華,，了解“母本”的精粹之處,，同時也要發(fā)現(xiàn)她的缺陷，任何一件作品都是遺憾的作品,，發(fā)現(xiàn)缺陷是學書過程中的一個飛躍,。確立“母本”主要是精心模擬古人，幾乎放棄自我,，正如劉熙載所說的入“他神”,，如此才能入帖。這種專一,、專注是獲取成功的重要保證,。當代武術大家李小龍對“截道拳”有這樣的解讀，“我不怕對手的腿法有一萬種踢法,，我最怕的是對手用這樣的腿法踢了一萬遍!”這就是專一給同行的恐懼感,。
　　第三，尋找母本的生存空間,。
　　確立“母本”是由博而專的結果,，而尋找“母本”的生存空間需要智慧。不是所有的母本都有生存空間,，即便是自己最喜歡的“母本”,，也要反復論證，全面考量,。
　　書法發(fā)展有著一定的內在規(guī)律,，充滿著哲理性。首先從書體上看,。甲骨文是古老,、神秘的，曾在很長的時間內是成熟的官方書體,，它雖風格多異,，但基本局限在一定的變化范圍之內，很規(guī)范,，也即藝術創(chuàng)作所需要的想象空間受到了文字本身的局限,。隨后的篆隸書,，包括晉唐時期成熟的楷書，它們也曾一度輝煌,，是一個時期的官方書體,，包括筆法、結構,、章法等書寫要求有著很強的規(guī)定性,。尤其是唐楷，可用“黃金分割法”、“九宮格”等科學手段來進行規(guī)范，扼殺了藝術的想象力,。因此，唐以來,，著名的楷書家、篆隸書家較少,，而我們看到的是大量的行草書家,，且成績斐然，光耀千古,，這需要我們去反思,。由于行草書書寫的不確定性、約束性小,，想象空間大,，尤其在大草書方面表現(xiàn)的更為突出。因此,，在書法史上從來沒有被認定為官方書體(章草例外),。這也警示我們，行草書領域的可塑性是極大的,，這也是歷代大家們趨之若鶩的重要方面，也是今天學習行草書的人較多的主要原因之一,。值得一提的是由于寫大草書需要才氣,、勇氣、俠氣,、士氣,、逸氣，常人難于應付,，故歷來成功者寥寥無幾,，但它卻是我們今天書家所研究、追摹的對象,。其次從書風,、書家來分析,。書風是某一時期或某一地域，在特定的文化背景,、審美趨向之下所形成的趨于相對穩(wěn)定的書寫特色,，也可由相對趨同的審美取向的很多書家組成。例如唐楷,，這一書寫特色是唐代書法的象征,，尤以顏真卿為代表。唐代楷書的形成有著它固有的文化背景,，而魏晉清談不僅是文化上的,，更是文字上的，行草,、草書大行其道是書法呈“文字清談”的樣式在文化上的具體反映——“玄化”,。楷書(小楷)成熟于禮崩樂壞的魏晉則是文字發(fā)展中的一個必然過程而已,，它的進一步發(fā)展需要一個使人奮進,、秩序井然的社會環(huán)境。而唐楷“尚法”的形成是文化,、社會發(fā)展在文字上的必然要求,。因此，唐代楷書呈現(xiàn)出了一個大家林立,、各派紛呈的局面,。但是，楷書資源也由此“用盡”,，日趨裝飾和工藝,。所以，自唐以來,，已經沒有真正的“楷書家”了,，即便“科考”越來越規(guī)范、系統(tǒng),，楷書要求更為嚴格,，習楷者也更多，但也培養(yǎng)不出出色的大家,。今天我們要“激活”唐楷,，但愿能“夢想”成真。因此,，在楷書上,，后人只有“奴書”于古人的份兒，不然則慘不忍睹、自我蒙羞,。還有,，“碑派”書風，也存在這一現(xiàn)象,。碑派資源經過清代,、民國兩個時期的書家發(fā)掘已經開發(fā)殆盡，今人難有回旋余地,。
　　第四,，壯大“母本”是學書的再度深入。
　　這一過程是在了解“母本”生存空間的基礎上展開的,。對“母本”學習的堅持并不斷充實是形成自我路徑的積累和依托,。堅持對“母本”的學習是“專”,，吃“精飼料”,，由“專”而“博”,，或者以“?！睘榛A，不斷補充由“母本”局限所導致的包括筆法,、結構,、章法以及審美上的缺失等，不斷豐富和引入新的書寫要素及審美異趣來改善原有的不足,，是學習過程中最終醞釀質變的再度深入,，也好比是在吃“精飼料”的基礎上吃“雜糧”，是一個補充,、深入并不斷完善的過程,。基本堅持以“觸類旁通”,、“自然生發(fā)”為基調,，以此來擴展“母本”所輻射的范圍。如此,，在學習中的每一步都是環(huán)環(huán)相扣的,，每跨一步是自然生發(fā)而出，而非心血來潮,，更不是人云亦云,。這樣才真正做到學書時間,、書寫經驗不浪費,，不至于象一些學書者如小和尚念經有口無心，最終無所獲,。也由于這樣的學書過程是由感而發(fā),，是經驗的不斷積累和有效反饋作用下的漸進,，它具有自然生發(fā)性、自我獨立性,、全程統(tǒng)一性,。一旦這種傾向性的學習有所成果，作品初具規(guī)模,，那一定具有“殺傷力”,，因為，那將是一個龐大的系統(tǒng),。有些人沒有“母本”,，“這山望了那山高”，隨意改換門庭,、更改“師門”,，是學書之大忌。老師最不喜歡不踏實的學生,，想從老師那里“攫取”精華,，不跟他“交心”是難能獲取的。同樣,，一本古帖,，不長期臨習，不天天展玩于案頭是難能發(fā)現(xiàn)其秘密的,，更不可能產生與遠古的先賢有心與心的交流了,。這種方法也可有效防范盲從跟風現(xiàn)象的產生。壯大“母本”不僅豐富了書寫技巧,，積累了創(chuàng)作經驗,，達到融會貫通的地步，也是逐漸形成自我創(chuàng)作觀念的過程,。不僅如此,，也能總結和分辨歷代書法發(fā)展過程中的一些是非、曲直,，也逐漸能發(fā)現(xiàn)古人還給我們留下了多少空間,。

　　第五，學會“忘卻”,。
　　“忘卻”是重新回到自我書寫中來的開始,，是創(chuàng)作中必須錘煉的“心法”，是“斷奶”,，是扔掉“拐杖”自立行走,。這正如佛學中所講，“過河須用船，登山不用舟”,。我們在書寫中總是會留戀古人的這一筆,、那一筆，這一組合,、那一組合,，或者是這一感覺、那一感覺,，因為“她”太好了,，太美了，但是“她”畢竟不是你的,，自我的書寫似乎總有參照物,，總有“母本”的影子，還停留在學書的基礎階段,，而高一級的書寫是拋開所有的羈絆,，忘懷一切干擾。如此,，才能晉升為真正意義上的“創(chuàng)作”,，才能達到“不知何以為宗”的蛻化。這一“心法”需要長時間的磨練,，因為人總有懷舊感,、依戀感的，這是一個痛苦的歷練,，但又是一個不得不經歷的過程,。這需要多年，甚至一輩子來完成,。如米芾,，其大多的信札類書寫都有“擬作”的嫌疑，有著二王的影子,，而他壯年以來的“刷字”卻“刷”掉了所有的羈絆與“眷戀”,，走上了“巨匠”之路，“無一點右軍俗氣”,，“一洗二王惡札”,。同樣還有蘇東坡，“我書臆造本無法”,，這個“臆造”正斬斷了與二王的瓜葛,，顛覆了與二王相關的書寫元素。無論是“刷”,，還是“臆造”,，都是一種“忘卻”,，也是一種叛逆，更是一種質變,。
　　“忘卻”也是書寫中的一種膽識。古人講“可貴者,，膽,。”書法創(chuàng)作也需要“膽”,。這種膽來自于自身,，完全是自我元素的外泄，也正因有了膽才敢拆肉還母,，拆骨還父,，訶佛罵祖。應該說“忘卻”是一種化境,，是書法走向自我的心路歷程,。這種境界應該是我們不惜工本去穿越的。當然,，這種穿越還需要深入生活,，豐富的生活才是書法創(chuàng)變的手法更趨多元，這種書寫意味也才能在生活實踐中不斷生根,、生趣,，壯大、壯實,。